可能感兴趣》》闽南地区的别样戏曲，高甲戏起源何处
如高甲戏“掌中傀儡丑”的代表人物林赐福扮演班头爷时，以尖鼻音的油腔滑调刻画人物。口白同样有滑稽化的处理，非匀速，而是破坏性节奏。带有夸张性的戏曲语言，其节奏往往是与锣鼓节奏相辅相成的统一体。
同时，高甲戏傀儡丑也是一个开放的体系。表演者将傀儡丑技法与其他丑角行当表演相互糅合。如《送水饭》、《小七行》中，结合闽南传统的“破衫丑”的技法，如《公子游》中结合了一些“公子丑”和“家丁丑”的表演技法。
总之，傀儡丑在戏剧表演美学层面上主要展现出以下几个方面特性：
1、凸显了戏剧表演强烈的舞台假定性原则。
2、展现出受制于人的机械滑稽的喜剧风格。
3、对造型美的突出。
特别应该予以强调的是，在傀儡化表演中，同时存在着双重的扮演：傀儡扮人与人扮傀儡。前者是傀儡扮演人物角色，后者是演员再模仿傀儡表演。在这个过程中傀儡成为从角色到演员的重要中介，显示了一种有距离的观看与积极的交流互动。
傀儡戏舞台上呈现的是：从木偶的特性出发，已经过木偶雕刻者和操纵者加工创造的人物，它抓住原有人物某些突出的性格特征、标志性动作与神态，刻意夸大与凝固定型。
而这仅仅是傀儡丑演员创造舞台形象的素材，或者是他们表演时力图达到的效果，但是在人扮傀儡的过程中，毕竟舞台表现的材质是人而非傀儡，因此表演往往着重于模仿僵化、夸张、变形的肢体动作，配合丰富细腻、多层次的表情变化，从而造成强烈的反差，并呈双重的扮演。
演员进行舞台艺术形象创造的过程中，我们首先应当把演员看作是一个积极的观众。巴赫金认为，言语交际的本质在于独立主体间的对话性。“当听者在接受和理解言语的意义时，他同时就要对这一言语采取积极的应对的立场：同意或是不同意（全部还是部分同意），补充它，应用它，准备实现它等等。（巴赫金语）”傀儡丑演员正是这样一位积极应答的“受话人”，而且他的应答方式是行动，以表演展示对“言语”的理解和自身的立场。
这种“观看后”的表演不是简单的复制或模仿，而是一种创造性的“转化”。这种转化既有演员对傀儡化人物的刻意模仿和领会，也加入了演员自己对原人物的理解领悟，继而从演员自身的形体、声音等条件出发进行表达演绎。
无论是傀儡、面具或程式，在某种层面上，我们都可以视之为对现实生活的一种类型化归纳与把握，它是理性思维的结果，同时也是一种艺术表达的方式，作为一种特定的符号，交流的言语，它是终点也是起点，表演艺术的最终完成是在特定的情境下，恰如其分地选择、运用、转化与表达。
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