戏曲综述
歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，因此演唱多目不识丁，自然不需剧本，即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本可供使用。昔日戏曲于演出前，先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落，并分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥即兴演出，此种方式提供演员自由发挥之空间，较诸结构严谨的剧本活泼。台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。
表演角色
歌仔戏原本属于三小戏，即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲，后来又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色，从性质上可分为文生与武生，而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种；旦脚依年龄有小旦与老旦，依性质则可分为正旦和花旦，其中正旦即京戏中的青衣，由于早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为“苦旦”，这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有“小生小旦目尾牵电线”之说。
丑脚为戏曲中的甘草人物，在歌仔戏分为三花和老婆，男丑称为“三花”，女丑称为“老婆”，例如王婆、媒婆或剧中“三八型”的女性角色，老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。
丑脚的主要任务为调笑，因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由于演员演出丑脚，严重“牺牲色相”，因此俗谚说：“上台小，落台大。”表示丑脚上台时任人打骂，下台时为弥补他在舞台上所受的委屈，因此大家都要对他多加忍让、礼遇。
戏曲服装
歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。
演员装扮
歌仔戏装扮颇为费时，演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓艳，其用意在于突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔后演变成戴头套，犹如古装之造型。早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧，由于是科幻剧，计算机动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等，“叶青歌仔戏团”即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式，因此戏服曾使用亮片及绣花，如“杨丽花歌仔戏团”即是如此。
戏曲特色
歌仔戏是唯一发轫于台湾，且形成于台湾之戏曲，因此它具有独特的风格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戏之形式尚未固定，不若南管、北管及京戏之严格；歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规，但无限定唱法，经常因演唱者、时间及地点之不同而变化；而歌仔戏亦无固定剧本，多由戏先生说戏，供演员即兴发挥、演出。
以包容性论，歌仔戏于发展过程中，即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华；歌仔戏仍继续融合各剧种的特质，同时也大量应用现代科技，改善舞台技术与设备，此等改变使歌仔戏包含更多内容，使其形式更为活泼而多元。就通俗性言，歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种，富有强烈的地方性色彩，歌仔戏舞台所呈现之演出，均为民众所熟悉，自然而亲切，易为观众所了解与喜爱，颇具通俗性。
音乐特色
歌仔戏之音乐，可从曲调分类、曲调的运用及后场等方面加以说明。以歌仔戏的原始曲调论，它来自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《杂念仔》改编为《七字仔》、《大调》和《杂念仔》等曲调。如《台北调》、《赏花调》、《七字哭》及《七字白》等与《四空仔》有关；《大调》、《倍思》及《柴桥调》等与《五空仔》有关；《杂念仔调》及《慢都马杂碎仔》则与《杂念仔》有关。
后来，歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣，使歌仔戏音乐更加丰富。歌仔戏中的《紧迭仔》、《吟诗调》、浆水》及《慢头》是源自九甲戏；《四空仔》、《阴调》与《梆仔腔》来自北管戏；《送哥调》、《留伞调》、《大补瓮》源于车鼓戏；《绍兴调》来自绍兴戏；《杀房调》来自汉剧；而《卜卦调》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后来的《人道》、《三步珠泪》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《农村曲》等曲调则是引自民间歌谣，至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调，丰富其曲调及音乐之内涵。
歌仔戏曲调除上述渊源外，在发展过程中亦创作许多新曲调，此种新编曲调有来自民间剧团之创作，如《文和调》（“文和歌剧团”）、《南光调》（“南光歌剧团”）及《宝岛调》（“宝岛歌剧团”）；亦有因剧情需要所编写的曲调，如《二度梅》、《茶花女》、《状元楼》、《深宫怨》与《倡门贤母》等。
歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常依剧中情境安插曲调，其中以《七字调》及《都马调》最为常用。以叙述之情境分，《七字调》及《都马调》使用于一般叙述性场合；长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。其它曲调则视剧情而定，例如欢愉情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调；哀怨时使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调；激动、愤怒时多用快节奏的调子，如《七字调》快板《藏调仔》。
至于游乐、赏景，多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》（亦用于幕后帮唱）等曲调；而《百家春》则为串场时使用；另外尚有部分曲调吸收自广东音乐，用于祝寿、谢幕及打斗等场合。
剧场形态
歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。
落地扫歌仔阵
由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成“本地歌仔”，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为“歌仔阵”。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。
落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。
野台歌仔戏
野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。
野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段“吉庆戏”，俗称“扮仙”，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。
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